Componentes da experiência estética: fascinação estética, avaliação estética e emoção estética

Componentes da experiência estética: fascinação estética, avaliação estética e emoção estética

Slobodan Marković
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Abstrato

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Neste artigo, a experiência estética é definida como uma experiência qualitativamente diferente da experiência cotidiana e similar a outros estados excepcionais da mente. Três características cruciais da experiência estética são discutidas: fascinação com um objeto estético (alta excitação e atenção), avaliação da realidade simbólica de um objeto (alto engajamento cognitivo) e um forte sentimento de unidade com o objeto de fascinação estética e avaliação estética. . Em um modelo proposto, dois níveis paralelos de processamento de informação estética são propostos. No primeiro nível, dois subníveis de narrativa são processados, história (tema) e simbolismo (significados mais profundos). O segundo nível inclui dois subníveis, associações perceptivas (significados implícitos das características físicas do objeto) e detecção de regularidades composicionais. Dois sub-níveis são definidos como cruciais para a experiência estética, avaliação do simbolismo e regularidades composicionais. Esses subníveis exigem algumas disposições cognitivas e de personalidade específicas, como especialização, pensamento criativo e abertura à experiência. Finalmente, o feedback do processamento emocional é incluído em nosso modelo: as avaliações das emoções cotidianas são especificadas como conteúdo narrativo (por exemplo, empatia com caracteres), enquanto a emoção estética é definida como uma avaliação afetiva no processo de avaliação simbolista ou detecção de regularidades composicionais.
Palavras-chave: experiência estética, fascinação, avaliação, emoção, narrativa, composição
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1. Introdução

A experiência estética é um dos mais importantes, mas também um dos conceitos mais vagos e mal especificados da psicologia da arte e da estética experimental. O objetivo do presente artigo é fornecer uma definição mais explícita desse fenômeno e propor um modelo experimental de processos e disposições motivacionais, cognitivas e emocionais subjacentes.

Geralmente, a experiência estética pode ser definida como um estado mental especial que é qualitativamente diferente da experiência cotidiana. De acordo com Cupchik e Winston ( 1996 ), a experiência estética é um processo psicológico no qual a atenção é focalizada no objeto enquanto todos os outros objetos, eventos e preocupações cotidianas são suprimidos. Da mesma forma, Ognjenović ( 1997 ) definiu a experiência estética como um tipo especial de relação sujeito-objeto em que um determinado objeto envolve fortemente a mente do sujeito, sombreando todos os outros objetos e eventos circundantes. Em ambas as definições, situações estéticas e objetos de interesse estético são especificados como fundamentalmente diferentes das situações cotidianas e dos objetos de uso cotidiano. Talvez o melhor exemplo desse contraste seja o famoso Bull’s Head de Picasso, uma construção artística feita de um assento de bicicleta e guidão. Visto da perspectiva cotidiana (pragmática), o guidão e o assento são experimentados como partes de uma bicicleta com funções específicas (para sentar e governar). Além disso, como acontece com todos os outros objetos de uso cotidiano, eles podem ser julgados como mais ou menos bonitos, elegantes, bem projetados e assim por diante. No entanto, somente quando eles perdem seu significado pragmático cotidiano (como peças de bicicleta) e transcendem para o novo nível simbólico da realidade (combinação em um novo todo, cabeça de touro), a experiência estética emerge.

De acordo com Apter ( 1984 ), a característica distintiva da experiência estética é que ela não é direcionada por objetivos (isto é, pragmática), mas focada mais na atividade em si (ou seja, auto-recompensadora). Em seus estudos de neuroimagem, Cupchik e colaboradores (Cupchik et al 2009 ) mostraram que áreas corticais distintas foram ativadas quando os observadores foram orientados para os aspectos pragmáticos e estéticos das mesmas pinturas. Eles descobriram que a orientação pragmática estava associada à maior ativação do giro fusiforme direito (essa área estava associada à percepção de categorias específicas de objetos, incluindo faces; cf Kanwisher et al. 1997 ; Martin et al 1996 ; McCarthy et al. 1997 ). enquanto a orientação estética correspondeu a uma maior ativação da ínsula esquerda e direita (estas áreas foram envolvidas na experiência emocional; cf Paradiso et al 1999 ; Teasdale et al 1999 ; Lane et al 1997 ) e do córtex pré-frontal lateral esquerdo desempenha um papel no controle cognitivo e nos processos autorreferenciais de ordem superior (cf. Burgess et al 2007 ).

Em nossa opinião, a experiência estética não pertence à mesma classe de fenómenos como a preferência estética, o gosto, o julgamento da beleza e assim por diante. Ao contrário da experiência estética, que é um excepcional estado de espírito, o gosto e o julgamento da beleza pertencem ao domínio da experiência cotidiana com objetos cotidianos (por exemplo, rostos humanos, corpos, roupas, edifícios, etc.). No entanto, a beleza pode ser uma geradora de experiência estética, mas apenas se transcender suas funções biológicas, psicológicas e sociais e adquirir novos significados “estéticos” na realidade simbólica (“virtual”). Ou seja, na experiência estética, o objeto de beleza não é visto como uma ferramenta para a satisfação das necessidades corporais (por exemplo, funções apetitivas e de acasalamento; cf. Ramachandran e Hirstein, 1999 ), mas como uma provocação dos prazeres do nível superior, como prazeres. da mente (cf. Kubovy, 1999 ). Em outras palavras, para fazer parte de uma experiência estética, a beleza deve transcender de seus valores extrínsecos (pragmáticos) a intrínsecos (estéticos) – isto é, um belo objeto deve se tornar um objeto de beleza . De acordo com isso, mesmo coisas feias podem provocar experiência estética (por exemplo, fascinação estética com deformação, monstruosa, grotesca, mórbida, horrível e outros tipos de fealdade; cf Eco 2004 , 2007 ).

A fim de especificar as características distintivas da experiência estética, será útil considerar outros fenômenos semelhantes dos estados mentais excepcionais ou transcendentais. Nos parágrafos seguintes, esses fenômenos serão apresentados em breve.

A experiência estética é semelhante ao fenômeno referido pelo conceito de fluxo ou processamento mental ótimo de Czikszentmihalyi (Csíkszentmihályi 1975 , 1990 ). O fluxo é definido como um fluxo de energia mental sem esforço causado pela consciência da congruência entre as informações recebidas e os nossos objetivos. Durante esse estado de espírito, as pessoas estão intensamente imersas no que estão fazendo, com forte envolvimento no processo da atividade. Similarmente à experiência estética, neste estado mental a atenção é altamente concentrada em um objeto ou atividade particular, o que induz uma distorção do senso de tempo e uma perda de autoconsciência (Csíkszentmihályi 1975 ; Csíkszentmihályi e Rathunde 1993 ).

A experiência estética também está intimamente relacionada ao conceito de experiência de pico de Maslow (Maslow, 1968 ). Nas experiências de pico, a atenção é totalmente engajada e focada em um objeto particular, enquanto o objeto é visto como separado de seu propósito e utilidade cotidiana. Como no estado de fluxo, a pessoa é autotranscedente, auto-esquecida e desorientada no tempo e no espaço. De um modo geral, as experiências de pico podem ser identificadas em todos os estados mentais com foco na meditação, como a atenção plena (Kabat-Zinn, 1998 ; Teasdale, 1999 ). Além disso, está próximo da transcendência espiritual , que é o sentimento de conexão e unidade com outras pessoas, a vida, a natureza e coisas semelhantes (Piemonte, 1999 ). Como na experiência de pico, na transcendência espiritual, as pessoas focalizam o mundo a partir de uma perspectiva mais ampla, perdendo a sensação imediata de tempo e espaço.

A experiência estética pode ser associada ao conceito de absorção proposto por Tellegan e Atkinson ( 1974 ). Absorção é a disposição de ter episódios de atenção ampliada que envolvem plenamente os recursos mentais (perceptuais, representacionais) e executivos (motores) do sujeito. Por exemplo, a absorção pode surgir quando uma pessoa está assistindo filmes ou programas de teatro, lendo romances, ouvindo música, observando pinturas e coisas do gênero. Nessas situações, ele ou ela perde a consciência do ambiente circundante e se envolve totalmente no mundo simbólico (virtual), experimentando a si próprio como parte deste mundo virtual. Enquanto Tellegan e Atkinson ( 1974 ) estavam interessados ​​nas diferenças individuais na absorção, alguns estudos estavam focados em suas restrições de estímulo. Por exemplo, Troscianko e colaboradores (Troscianko et al. Na imprensa [este número]) descobriram que telas grandes melhoravam a sensação de estar imerso, ou sentimento de ‘presença’, em um filme. O termo presença foi definido como a ilusão de estar “no filme” (ou seja, mundo estético virtual) e não no cinema (ou seja, ambiente real).

Koestler ( 1970 ) colocou a experiência estética no quadro dos processos criativos emergentes na arte, ciência, humor e brincar. De acordo com Koestler, o ato criativo acontece quando estruturas conceituais aparentemente incompatíveis são associadas em um todo completamente novo, como quando, por exemplo, o guidão da bicicleta e o assento são reunidos na Cabeça do Touro . Koestler sustentava que nos quadros das “incompatíveis” as artes são justapostas (tolerância à ambigüidade), na ciência elas são fundidas em uma nova síntese maior (dados aparentemente conflitantes se tornam concordantes dentro de um novo paradigma teórico geral), e em humor e piadas eles são invertidos (transições inesperadas de um para outro framework). Esses processos correspondem a uma tendência “autotranscendente” na arte e uma tendência “auto-afirmativa” no humor, enquanto na ciência essas duas tendências são equilibradas. Finalmente, esses estados são acompanhados de sentimentos excepcionais, como a chamada experiência Aha em insights intelectuais e descobertas científicas (também conhecida como a experiência Eureka ), experiência em apreciação artística e experiência de humor Ha-ha (cf Koestler 1970 ).
1.1. Experiência estética: resumo de definições preliminares

Nas definições preliminares de experiência estética e fenômenos semelhantes, três características podem ser identificadas como cruciais e distintas.

(1)

A primeira característica refere-se ao aspecto motivacional, orientativo ou atento da experiência estética. Durante a experiência estética, as pessoas estão em estado de intensa atenção e alta vigilância; eles são fortemente focados e fascinados por um objeto em particular. Eles perdem sua autoconsciência, a consciência do ambiente circundante e a sensação de tempo.
(2)

A segunda característica refere-se ao aspecto cognitivo , isto é, semântico, simbólico e imaginativo da experiência estética: uma pessoa avalia os objetos e eventos estéticos como partes de uma realidade simbólica ou “virtual” e transcende seus usos e significados cotidianos (por exemplo, nós ‘vemos’ a cabeça do touro, não as partes da bicicleta; no teatro, estamos preocupados com os personagens, não com os atores, etc.).
(3)

Finalmente, a terceira característica da experiência estética é afetiva . Refere-se à experiência emocional excepcional: a pessoa tem um forte e claro sentimento de unidade com o objeto de fascinação estética e avaliação estética.

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2. A estrutura da experiência estética

Nos parágrafos anteriores, as características da experiência estética foram derivadas de definições e análises conceituais. Nos nossos estudos recentes (Marković 2010 ; Polovina e Marković 2006 ) características semelhantes da experiência estética foram especificadas empiricamente. Através do uso de uma tarefa de produção, um conjunto de descritores da experiência estética foi obtido: os participantes foram solicitados a listar os atributos que expressavam seu estado de espírito durante a experiência estética de objetos estéticos artísticos e não artísticos (por exemplo, cenas naturais). No estudo de Polovina e Marković ( 2006 ), análises fatoriais das classificações de diferentes conjuntos de pinturas em descritores selecionados (isto é, escalas) revelaram um único fator denominado Experiência Estética . Esse fator incluiu descritores como (ordenados por carregamento) excepcionais, fascinantes, irresistíveis, eternos, profundos, únicos, indescritíveis e universais. No estudo de Marković ( 2010 ), dois fatores foram obtidos, Experiência Estética e Tom Afetivo . A Experiência Estética incluiu descritores como excepcional , profundo , único , maravilhoso , fascinante , eterno e indescritível . Tom Afetivo foi um fator bipolar definido por descritores emocionais positivos e negativos (pólo positivo: adorável , charmoso , alegre , etc; pólo negativo: assustador , repugnante , odioso , etc). Os resultados da análise fatorial confirmaram claramente nossa definição inicial de experiência estética como um tipo especial de relação sujeito-objeto – isto é, como um fascínio por um objeto, avaliação de significados profundos de um objeto e um sentimento correspondente de um relacionamento excepcional. com um objeto.

Análises posteriores mostraram que o fator Experiência Estética foi relativamente independente dos outros aspectos da experiência subjetiva das pinturas. Por exemplo, a rotação Promax dos fatores do estudo de Marković ( 2010 ) revelou uma baixa correlação ( r = 0,11) entre a Experiência Estética e o segundo fator extraído, Tom Afetivo . No nosso outro estudo (Polovina e Marković 2006 ) as classificações de pinturas nas escalas de Experiência Estética foram correlacionadas com as classificações de outras dimensões da experiência subjetiva previamente especificadas de vários estímulos visuais artísticos e não artísticos (Marković e Janković 2001 ; Marković et al 2002 ; ver também Marković e Radonjić 2008 ). A análise de regressão mostrou que a Experiência Estética teve uma correlação moderada, mas significativa ( r = 0,48) com as classificações do fator de despertar (escalas: interessantes, complexas, imaginativas , etc.), enquanto as correlações com as avaliações de outros fatores, como Tom Hedônico (escalas: agradável, alegre, quente , etc) e Regularidade (escalas: harmoniosa, regular, real, etc) foram muito baixas (cerca de zero) e não significativas.

Os resultados das análises correlacionais sugerem que a experiência estética não é redutível a emoções positivas ou tom hedônico positivo, mas que pode ser associada tanto a pinturas agradáveis ​​(atraentes) quanto a pinturas desagradáveis ​​(aversivas). Isso está de acordo com a idéia de Silvia de que a avaliação estética pode incluir tanto emoções positivas, como prazer, orgulho e surpresa quanto emoções negativas, como emoções hostis (raiva, nojo e desprezo), algumas emoções de autoconsciência (vergonha, culpa , arrependimento, constrangimento) e algumas emoções cognitivas (confusão) (cf. Silvia 2009 ; ver também Cooper e Silvia 2009 ; Silvia e Brown 2007 ). Por outro lado, alguns autores identificaram sentimentos estéticos com emoções prazerosas (cf. Martindale e Moore 1988 ; Winkielman e Cacioppo 2001 ) ou emoções negativas (desagradáveis) (Furnham e Avison 1997 ; Rawlings 2003 ; Rawlings et al 2000 ; Silvia 2005 , 2009). Tobacyck et al 1981 ; Zaleski 1984 ; Zuckerman et al 1993 ). Resultados de análises correlacionais também mostraram que a experiência estética não está correlacionada com a experiência de regularidade e a harmonia composicional das pinturas. Muitos estudos anteriores sustentam a possibilidade de que tanto pinturas altamente estruturadas (por exemplo, classicistas) quanto “caóticas” (por exemplo, expressionistas) possam ser experimentadas como altamente fascinantes, excepcionais e semelhantes (cf. Furnham e Avison, 1997 ; Rawlings, 2003 ; Rawlings e cols. 2000 ; Tobacyck et al 1981 ; Zaleski 1984 ; Zuckerman et al 1993 ). A fim de evitar um possível mal-entendido, deve-se enfatizar que, embora a experiência estética possa ser induzida tanto por objetos agradáveis ​​quanto desagradáveis, os próprios sentimentos estéticos (por exemplo, admiração, prazer, reverência, etc.) são basicamente positivos como “prazeres da mente”. Kubovy 1999 ). Por exemplo, podemos avaliar o conteúdo dos romances de Ibsen como muito negativo (sombrio e depressivo), mas nossa avaliação de sua forma sofisticada e perfeitamente articulada pode induzir um sentimento estético positivo e recompensador. Mais adiante neste artigo, a natureza do sentimento estético e sua relação com outras emoções serão elaboradas em mais detalhes.

Finalmente, a análise correlacional mostrou que a experiência estética é a mais próxima do fator excitação , ou seja, o interesse pelas pinturas: quanto maior a excitação, maior o fascínio estético. De modo geral, esses resultados sugerem que o objeto da experiência estética pode ser tanto prazeroso quanto desagradável e mais ou menos regular, mas deve ser excitante e interessante. O efeito estético da excitação foi a questão central do modelo de Berlyne de relação entre preferência, excitação e as chamadas variáveis ​​cola- tivas (complexidade, incerteza, novidade, ambiguidade, etc.): estímulos complexos, irregulares e incomuns têm maior potencial de despertar; atraem mais atenção e são mais interessantes e atraentes do que os estímulos simples, regulares e comuns (Berlyne 1971 , 1974 ). O fascínio estético, como parte da experiência estética, baseia-se em processos semelhantes, mas neste caso a atenção, a vigilância e a atividade mental são particularmente intensas (alta concentração), mais extensas (ampla gama de atenção e atividades mentais), e mais duradouro (manutenção da vigilância). O fascínio estético será mais precisamente especificado nos parágrafos seguintes, que dizem respeito à relação funcional entre fascinação estética, avaliação e sentimentos.
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3. O modelo funcional da experiência estética

O processamento de informações estéticas geralmente é descrito como um processo de várias etapas. Muitos modelos concordam com a noção de que o processo começa com a entrada de estímulos, depois continua através de vários estágios de processamento, que são conectados a instâncias memoriais mais profundas, e termina na tomada de decisão final, que é um julgamento avaliativo do estímulo. Por exemplo, Ognjenović ( 1991 ) sugeriu que o processamento de informação estética passa por três estágios: dois estágios anteriores são focados em duas categorias distintas de propriedades de estímulo (simetria e complexidade), enquanto o estágio posterior elabora um aspecto semântico mais profundo do objeto. De acordo com este modelo, uma resposta estética pode ser realizada a partir de cada estágio do processamento, o que explica a variabilidade do gosto estético (por exemplo, preferência pela simplicidade versus preferência pela complexidade).

Parsons ( 1987 ) propôs um modelo de processamento de obras de arte baseado na análise de entrevistas. Ele descreveu cinco modos diferentes de lidar com obras de arte, isto é, cinco estágios diferentes de processamento estético que devem ser entendidos como estágios de desenvolvimento: (a) favoritismo (preferência de conteúdo e gosto pessoal), (b) preferência por beleza e explícito realismo , (c) expressividade (empatia com os sentimentos do artista), (d) foco no estilo e na forma , e (e) autonomia (avaliação dos conceitos subjacentes e autonomia da obra de arte).

De acordo com Chatterjee ( 2003 ), o processamento da informação visual (análise perceptiva, agrupamento e reconhecimento de objetos) desencadeia processos emocionais, e os processos emocionais enviam informações de feedback para o sistema perceptivo e cognitivo por meio de mecanismos de atenção. Chatterjee associou esses processos a regiões cerebrais distintas, como o córtex visual (áreas occipitais para início e ventral para estágios posteriores de processamento visual); o lobo temporal medial anterior, os córtices medial e orbital no lobo frontal e as estruturas subcorticais, que medeiam as emoções; e os córtices frontais frontais e mediais dorsolaterais, que estão envolvidos na tomada de decisão estética.

Da mesma forma, no modelo de três componentes de preferência estética proposto por Nadal e colaboradores (Nadal et al 2008 ), processos emocionais e cognitivos foram colocados no mesmo quadro e associados aos correspondentes correlatos neurais. O primeiro componente engloba dois aspectos da resposta emocional, como a representação do valor da recompensa do estímulo (córtex orbitofrontal e núcleo caudado) e a regulação da atenção, que está associada à consciência do estado emocional (córtex cingulado anterior). O segundo componente refere-se ao aprimoramento do processamento visual inicial (occipital, córtex visual) e o terceiro componente é a tomada de decisão (córtex pré-frontal dorsolateral esquerdo).

Finalmente, o modelo mais abrangente de processamento de informações estéticas é o modelo de cinco estágios proposto por Leder e colaboradores (Leder et al 2004 ). O modelo inclui as seguintes etapas: (1) análise perceptiva (por exemplo, processamento de complexidade, simetria, etc); (2) integração implícita de memória (processamento de familiaridade, prototipicidade, etc); (3) classificação explícita (o processamento de estilo e conteúdo); (4) domínio cognitivo (interpretações específicas da arte versus autorrelatadas); e (5) avaliação (mensuração do sucesso de masterização). Um dos pontos mais importantes deste modelo é um loop de feedback entre masterização e avaliação: os resultados da masterização cognitiva são continuamente avaliados em relação ao sucesso da obra de arte (sobre a avaliação afetiva da fluência de processamento, ver Reber et al 1998). ). Em outras palavras, o estágio de avaliação orienta e inicializa o processamento estético adicional medindo seu sucesso. Finalmente, o processo de avaliação termina com dois resultados paralelos: julgamento estético (por exemplo, julgamento da beleza da obra de arte) e emoção estética (por exemplo, sensação de prazer). De acordo com esse modelo, todas as etapas de processamento são acompanhadas de emoções. O processamento bem-sucedido resulta em estados afetivos positivos (prazer ou satisfação), enquanto o processamento mal sucedido resulta em emoções negativas.

Todos os modelos propostos lidam com os estágios temporalmente distribuídos do processamento de informações, que terminam com um único resultado – decisão estética, resposta ou julgamento. Uma exceção é o modelo de Leder e colaboradores (Leder et al 2004 ), que termina com duas saídas – julgamento estético e emoção estética. Para o propósito de nosso interesse, esses modelos não são completamente satisfatórios porque não foram focados nos fatores e mecanismos que geram a própria experiência estética, como um excepcional estado de espírito. No entanto, eles têm alguns elementos importantes e interessantes para criar o modelo de experiência estética. Nós encontramos os seguintes elementos particularmente importantes: (a) relação de feedback entre processos perceptivo-cognitivos e emocionais (Chatterjee 2003 ; Leder et al 2004 ; Nadal et al 2008 ), (b) o papel dos mecanismos atencionais no processamento estético de informação (Chatterjee 2003 Nadal et al 2008 ) e (c) a distinção entre estágios (perceptuais) anteriores, voltados para características físicas de um objeto, e estágios (cognitivos) mais tardios, responsáveis ​​pela avaliação dos aspectos semânticos das obras de arte (Chatterjee 2003 Leder et al 2004 ; Nadal et al 2008 ; Ognjenović 1991 ; Parsons 1987 ).

Nosso modelo provisório das relações funcionais mais elementares entre os diferentes domínios da experiência estética é esquematicamente delineado na Figura 1 . Este modelo possui dois estágios gerais, o inicial e o principal. O estágio inicial começa com a avaliação perceptual e cognitiva das propriedades básicas do objeto, como complexidade, regularidade, familiaridade e afins. Se o objeto é avaliado como interessante, então a excitação e a atenção estão se ampliando, enquanto a conseqüência afetiva desse processo é um estado de excitação. A excitação pode ser mais ou menos prazerosa, o que é afetado por estímulos mais agradáveis ​​(por exemplo, engraçados, engraçados, eróticos, etc.) e menos agradáveis ​​(por exemplo, estranhos, bizarros, deformados). O aumento da excitação também amplifica a atenção através das conexões de feedback. Nesse nível, a ampliação da atenção é crucial porque acrescenta o “combustível” ao sistema cognitivo e, assim, apóia a preparação cognitiva para a exploração adicional de um objeto. De acordo com o Affect Infusion Model (Forgas 1995 ), um humor positivo no início de uma experiência estética afeta a qualidade do processamento estético adicional, enquanto o afeto negativo leva a uma disseminação mais restrita da ativação. No entanto, em nosso modelo, o aumento da excitação, e não o tom hedônico positivo, é crucial para melhorar o processamento (a excitação pode ser induzida por estímulos agradáveis ​​e desagradáveis).
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Figura 1.

Os dois estágios das relações funcionais entre aspectos cognitivos, atencionais e emocionais da experiência estética de um objeto. As setas indicam a direção da influência (veja o texto para explicação).

No estágio principal, as avaliações posteriores estão focadas na detecção de regularidades composicionais mais complexas e na interpretação de narrativas mais sofisticadas e do simbolismo oculto da estrutura do objeto. A avaliação nesse nível é auto-recompensadora, o que resulta em maior atenção – isto é, um fascínio. Neste trabalho, o fascínio é definido como um estado de concentração e vigilância intensivas, extensas e de longo prazo, que continuamente “alimenta” e energiza o sistema cognitivo. Isso contribui para a eficácia e facilidade de outras avaliações, o que é particularmente importante para o processamento de narrativas multiníveis ou composições artísticas altamente sofisticadas. Finalmente, este processo é acompanhado de um sentimento de relação excepcional e única com o objeto de fascinação. Como na fase inicial, a emoção estética afeta a manutenção do fascínio por meio de conexões de feedback, o que indiretamente contribui para a eficiência do processo de avaliação. O processo de avaliação é, às vezes, de muito longo prazo, como a leitura de um romance, embora às vezes seja relativamente curto, como a identificação de uma cabeça de touro na famosa composição de Picasso.

O modelo proposto deve assumir que o domínio cognitivo tem um papel central na experiência estética, pois controla e dá sentido a todo o processo. Por exemplo, se alguém não é capaz de entender os símbolos e alegorias da mitologia bíblica, o significado de uma grande parte da arte ocidental estaria faltando. A avaliação do significado é crucial até mesmo para a experiência estética de um objeto artístico muito simples, como a composição de Picasso da Cabeça de Touro . Ou seja, se as pessoas não estão familiarizadas com a tecnologia moderna, incluindo bicicletas e suas partes (por exemplo, guidão e assento), ou (e) se eles nunca viram animais com chifres, a experiência estética será perdida. Muitos estudos descobriram o papel crucial do processamento de cima para baixo e a ativação de redes semânticas na apreciação estética de várias classes de estímulos (cf. Faerber et al 2010 ; Jakesch et al 2011 ; Leder et al 2006 ; ver também Leder et al 2004 ) . Nos parágrafos seguintes, o domínio cognitivo da experiência estética (avaliação estética), relacionado ao estágio principal do modelo, é considerado com mais detalhes.
3.1. Processamento de informação estética

A figura 2 mostra os processos cognitivos envolvidos no processamento da informação estética no estágio principal do modelo. O domínio da informação externa é segmentado em dois aspectos e processado através de dois níveis correspondentes: os níveis de composição narrativa e formal.
Um arquivo externo que contém uma imagem, ilustração, etc. O nome do objeto é i-perception-3-1-g0002.jpg
Figura 2.

O modelo mostra quatro fluxos paralelos de processamento de informação estética e suas conexões com informações externas e respostas emocionais internas. As disposições subjacentes para cada fluxo são mostradas também. As setas indicam a direção da influência. Setas sólidas denotam conexões primárias, e as tracejadas denotam conexões secundárias. (Veja o texto para uma explicação detalhada).

3.1.1. O processamento de uma narrativa

Em seu significado estrito, uma narrativa é definida como uma estrutura semântica temporal que fornece diferentes tipos de informação (Chatman, 1978 ). As narrativas têm dois níveis – história e discurso. No nível da história, as informações sobre eventos reais ou imaginários são explicitamente denotadas e transmitidas. Nas artes narrativas (por exemplo, literatura, teatro, cinema, etc), a história descreve os eventos que passam por quatro estágios usuais: estado prévio, exposição, complicação e equilíbrio. Por outro lado, o discurso tem uma função expressiva; acrescenta significados afetivos ou conotativos às informações fornecidas pela história (cf. Brooks e Warren, 1979 ; Chatman, 1978 ). Em vez de discurso, neste artigo usaremos o termo simbolismo para camadas mais profundas e implícitas da narrativa, tais como significados “ocultos”, metáforas, ideologias, mitologias e outros simbolismos e todos os outros conteúdos expressivos e emocionalmente carregados também.

O simbolismo pode ser mais ou menos distante do conteúdo denotativo da história explícita. Por exemplo, em retratos oficiais de famílias reais e heróis nacionais, essa distância é relativamente pequena, porque o simbolismo é baseado em algumas características sociais e ideológicas reais que as pessoas representadas representam. Por outro lado, em alguns casos, como por exemplo, a pintura de Delacroix, Liberdade liderando o povo, o simbolismo é muito distante do conteúdo representado. Ou seja, o conteúdo denotativo desta pintura é o grupo de pessoas, incluindo o menino com uma arma e a menina com seios nus, que estão caminhando sobre corpos mortos. No entanto, é óbvio que a intenção de Delacroix não era descrever a aparência exata das pessoas concretas na cena, mas sim usar essa cena como uma representação simbólica de algo mais abstrato e conceitual, como a luta pela liberdade e a ascensão contra a tirania. .

Dois níveis de uma narrativa estão associados a conexões bidirecionais. O simbolismo contribui para uma melhor compreensão da história: por exemplo, se não estivermos familiarizados com os símbolos cristãos, não seremos capazes de entender corretamente o conteúdo da arte medieval. Por outro lado, uma história pode ser usada como meio de criar significados em um nível mais simbólico e metafórico: por exemplo, obras de arte surrealistas freqüentemente usam histórias e conteúdos bizarros para simbolizar alguns conceitos abstratos (considere, por exemplo, o papel de um história explícita nos filmes de Louis Bunuel ou nos dramas de Eugene Ionesco).

Para entender o significado explícito de uma história ou tema, o conhecimento declarativo básico (geral) e as estruturas cognitivas e memorial relacionadas são suficientes, ao passo que, para a interpretação de significados simbólicos mais profundos, é necessário um conhecimento declarativo mais específico. Muitos estudos mostraram o papel crucial da perícia artística (masterização, treinamento) na elaboração preferencial e eficiente de diferentes categorias de pinturas (cf. Augustin e Leder, 2006 ; Bordens, 2010 ; Cupchik, 1992 ; Cupchik e Gebotys, 1990 ; Leder et al, 2004 ; Leder et al. al 2006 ; Nodine et al 1993 ; O’Hare 1976 ; Russell 2003 ; Silvia 2005 ; Specht 2007 ; Temme 1992 ; Winston e Cupchik 1992 ).

Algumas abordagens teóricas, como a teoria conceitual de Gombrich, sustentavam que a arte é um sistema convencional, semelhante à linguagem, que só pode ser entendido se aprendemos a “ler” seus significados (Gombrich, 1969 ; ver também Black, 1972 ; Kreitler e Kreitler, 1972 ; Penrose, 1973). ). Em nossa opinião, expertise e conhecimento explícito não são suficientes para a avaliação narrativa. Além disso, em alguns casos, como a compreensão de obras de arte novas, incomuns, “não oficiais” e revolucionárias, a expertise pode ser inibidora e restritiva (sobre a chamada fixação funcional de especialização, ver mais em Sternberg, 1996 ; Sternberg e Lubart, 1995). ). Em tais casos, duas disposições adicionais podem contribuir para a qualidade e eficácia da avaliação. A primeira disposição é a capacidade de pensamento criativo , na qual quadros semânticos (significados, símbolos) aparentemente incongruentes e distantes estão associados a novas entidades semânticas (cf. Gardner, 1993 ; Guilford, 1975 ; Koestler, 1970 ; Sternberg e Lubart, 1995 ). O pensamento criativo pode apoiar a transferência de conhecimento para novas situações, mas em alguns casos pode se opor às tendências conservadoras de especialização e conhecimento prévio. A segunda disposição de apoio é um traço de personalidade Abertura à Experiência , que tem um importante papel motivacional na busca de novos significados e simbolismo oculto em objetos e eventos estéticos artísticos e não artísticos. Dados empíricos mostram claramente que os maiores pontuadores da Abertura preferem estímulos artísticos menos estruturados, mais complexos e abstratos (Feist e Brady, 2004 ; Rawlings, 2000 , 2003 ).

3.1.2. O processamento de forma e composição

Todo objeto de processamento estético tem alguma forma física que determina o aspecto estilístico da identidade da obra de arte. Uma forma estética é uma composição específica de vários recursos, como cores, linhas, formas, sons, gestos e assim por diante. Algumas composições são uni-modais (por exemplo, pinturas são obras de arte visuais, música é arte auditiva, etc), enquanto algumas composições são multimodais (por exemplo, ópera, teatro, cinema, etc.). Muitos estudos e demonstrações fenomenológicas mostraram que mesmo as características icônicas únicas (por exemplo, cores, linhas e formas) podem fornecer alguns significados elementares, como dinâmica, calor, saúde, tempo, destruição, solidão e assim por diante (cf. Arnheim, 1980). Janković e Marković 2001 , 2009 ; Oyama et al 2008 ; Palmer e Schloss 2010 ). Esses significados perceptivos implícitos podem ser usados ​​como meios artísticos para criar os significados simbólicos em um nível narrativo. Por exemplo, o uso da cor vermelha vívida pode enfatizar a representação da paixão em representações pictóricas, o uso de linhas diagonais pode induzir a impressão de dinâmica, o uso de linhas angulares agudas pode estar associado à agressão, perigo e assim por diante. Da mesma forma, algumas características auditivas (fonêmicas) da linguagem falada (por exemplo, rima, onomatopéia, etc) são usadas com muita frequência para enfatizar vários significados na poesia, no teatro e assim por diante.

Do ponto de vista estético, as composições de recursos são mais importantes que os recursos únicos. A saber, em composições artísticas (e em cenas e eventos naturais, também), as organizações estruturais globais induzem impressões que podem apoiar a compreensão de uma narrativa. Por exemplo, a composição temporal de um filme (edição) e a composição dinâmica de cenas individuais (ângulos de visão, movimento da câmera, etc.) moldam e articulam diretamente o significado completo de uma narrativa. No entanto, nas artes não narrativas, como pinturas abstratas, arquitetura e música, a composição é a fonte central da avaliação estética. De acordo com Arnheim ( 1949 , 1969 , 1980 ), os efeitos estéticos das composições abstratas baseiam-se na natureza holística da percepção e na capacidade de pensamento perceptivo abstrato. Nomeadamente, o nosso sistema cognitivo-perceptivo é altamente sensível às chamadas forças estruturais e expressões dinâmicas de qualidades gestálticas abstratas, tais como ovalidade, nitidez, ramificação, salto e assim por diante. As composições de tais qualidades são análogas à narrativa nas artes narrativas, enquanto as características únicas (qualidades gestálticas) desempenham o papel de conceitos usados ​​como “blocos de construção” de uma narrativa. Em nosso modelo, os níveis narrativo e composicional estão interligados: todas as narrativas têm algumas composições (por exemplo, estrutura de um romance), enquanto todas as composições têm algumas narrativas ou significados semelhantes à narrativa (por exemplo, narrativa de uma pintura abstrata).

Sem a capacidade de pensamento perceptivo e imaginativo e associações de significados implícitos em estruturas mais complexas, a avaliação estética da música e da arte visual abstrata não seria possível. No entanto, como no caso do simbolismo narrativo, a compreensão completa da arte abstrata implica algum conhecimento específico. Muitos estudos mostraram que o papel da especialização é particularmente importante para a avaliação de pinturas abstratas: os especialistas preferiram a abstração à representação figurativa (Hekkert e van Wieringen, 1996 ; Neperud, 1989 ) e usaram predominantemente uma estratégia de visualização global para pinturas abstratas comparada a não especialistas. (Zangemeister et al 1995 ). A facilitação da preferência pela arte abstrata surgiu mesmo após sessões de treinamento de curta duração nas quais os participantes foram informados sobre o contexto e as condições da criação de obras de arte (Schimmel e Forster 2008 ) ou após os participantes serem encorajados no pensamento abstrato (Temme 1992 ). Além disso, como no caso da avaliação do simbolismo, o pensamento criativo e a Abertura à Experiência desempenham um papel importante na compreensão das regularidades complexas escondidas nas composições artísticas abstratas (cf. Feist e Brady, 2004 ; Rawlings, 2000 , 2003 ; Sternberg e Lubart, 1995 ). .

Nos parágrafos anteriores, dois níveis paralelos de processamento de informação estética foram delineados: (a) a narrativa, isto é, um significado temático e simbólico de uma obra de arte, e (b) a composição, isto é, uma forma estilística de expressão. Ambos os níveis são importantes para gerar emoções estéticas, mas artes diferentes colocam um sotaque diferente em um ou outro nível: por exemplo, literatura e filme são mais focados na narrativa, enquanto música e arte abstrata são predominantemente baseadas na composição (forma de expressão). ). Em nosso modelo, as emoções estéticas estão associadas ao estágio principal do processamento estético da informação – isto é, com as avaliações do simbolismo e das regularidades estruturais (o estágio inicial inclui apenas a excitação provocada pela avaliação do interessante; ver Figura 1 ). Nos próximos parágrafos, as características distintivas das emoções estéticas são consideradas em mais detalhes.
3.2. Emoções estéticas e outras emoções

Silvia apontou que a avaliação estética inclui um amplo espectro de emoções específicas, incluindo prazer, orgulho, surpresa, raiva, repugnância, desprezo, vergonha, culpa, arrependimento, constrangimento, confusão e assim por diante (Silvia 2009 ; ver também Cooper e Silvia 2009). Silvia e Brown 2007 ). Ele sugeriu que todas essas emoções são estéticas, porque estão associadas à avaliação de uma narrativa artística, mas não forneceu os critérios explícitos que distinguiam emoções estéticas e não estéticas (por exemplo, raiva estética versus raiva não estética).

Frijda ( 1989 ) especificou emoções estéticas mais precisamente. Ele distinguiu dois tipos de emoções estéticas: complementando e respondendo emoções. As emoções complementares são semelhantes às emoções da vida real: são geradas pelo conteúdo da obra de arte, como o sofrimento pela dor do personagem representado. Por outro lado, as emoções de resposta são geradas pela própria estrutura da obra de arte; são as emoções estéticas em seu sentido fundamental, como uma delícia e fascinação por uma perfeita forma artística ou composição.

Da mesma forma, Cupchik ( 1994 ) propôs dois modelos de processamento emocional estético, reativo e reflexivo. O modelo reativo explica o prazer e a excitação evocados pelo conteúdo específico das obras de arte (por exemplo, sentimentos sentimentais dos personagens), enquanto o modelo reflexivo se refere à contribuição das emoções para a geração de significados polivalentes de narrativas artísticas multiníveis. Segundo Cupchik, esses dois modelos correspondem a duas abordagens cognitivas. Um é seletivamente focado em diversas características e qualidades de objetos estéticos isoladamente (base para o modelo reflexivo), enquanto o outro explora a unidade que inter-relaciona as qualidades únicas (base para o modelo reflexivo). A orientação reflexiva é evidentemente mais importante para a experiência estética porque conecta e une as diversas relações contextuais e os significados polivalentes em um todo estético (artístico) coerente.

As emoções estéticas poderiam ser identificadas como um dos prazeres da mente de Kubovy ( 1999 ) . Segundo Kubovy, os prazeres da mente não têm expressões fisiológicas e comportamentais características das emoções e prazeres básicos do corpo. Ou seja, os prazeres da mente não são simples reações emocionais, mas sim coleções de emoções distribuídas ao longo do tempo: por exemplo, durante a leitura de um romance ou a exibição de um filme ou um espetáculo de teatro, emoção, medo, raiva, tranquilidade e outros as emoções estão se transformando uma na outra em relação à mudança da narrativa. Esta coleção pode ser especificada como base para a geração de uma emoção estética.

Scherer ( 2005 ) também delineou emoções cotidianas a partir de emoções estéticas. As emoções cotidianas têm claras funções adaptativas, que exigem a avaliação da relevância do objetivo e do potencial de enfrentamento, enquanto as emoções estéticas não são homeostáticas e utilitárias (orientadas para a satisfação das necessidades corporais), mas intrínsecas, isto é, produzidas pela qualidade. do próprio objeto estético. De acordo com Scherer, os exemplos de emoções estéticas estão sendo movidos ou impressionados, cheios de admiração, admiração, bem-aventurança, êxtase, fascinação, harmonia, êxtase, solenidade e assim por diante. Scherer argumenta que a natureza não-adaptativa das emoções estéticas não significa que elas são completamente desencarnadas, porque em experiências estéticas intensas emergem algumas respostas corporais difusas e não orientadas para a ação, como arrepios, olhos úmidos e afins. também Frijda 1986 ).

As definições acima mencionadas sugerem que as emoções estéticas são qualidades afetivas excepcionais que são funcionalmente específicas e não redutíveis às emoções cotidianas. No entanto, as emoções cotidianas também estão incluídas em nosso modelo, mas sua função não é gerar emoções estéticas diretamente, mas apoiar as avaliações da narrativa e da composição. Ou seja, todas as narrativas incluem algumas situações emocionais, e algumas narrativas são predominantemente emocionais (por exemplo, romances sentimentais), então elas exigem avaliações emocionais explícitas. Em outras palavras, avaliações de estados emocionais internos de personagens e relações interpessoais são necessárias para entender o significado básico da obra de arte. Sem as avaliações empáticas, mesmo as camadas muito superficiais das obras de arte não seriam compreendidas corretamente (por exemplo, retrato de uma “mulher triste”, história de “amor perdido”, etc.). Em outras palavras, as emoções podem ser usadas como partes constitutivas de narrativas que indiretamente contribuem para a geração de emoções estéticas. Neste caso, a emoção estética é uma emoção que está emergindo através do processo de avaliação de camadas simbólicas mais profundas de uma narrativa. Acompanha continuamente o processo de avaliação e, por meio de mecanismos de feedback, afeta o processamento de informações estéticas (ver também Leder et al 2004 ).

Algumas emoções mais difusas são geradas durante a percepção de objetos estéticos simples e suas características. Por exemplo, alguns estudos mostraram que figuras irregulares afiadas eram mais perturbadoras do que as formas ovais regulares (cf. Arnheim 1980 ; Janković e Marković 2001 , 2009 ; Oyama et al 2008 ), as cores avermelhadas eram consideradas mais agradáveis ​​do que as castanhas escuras (Palmer e Schloss 2010 ), e assim por diante. Nosso modelo sugere que essas qualidades afetivas difusas estão associadas a qualidades perceptuais através dos mecanismos de feedback (por exemplo, vermelho + excitação, ovalidade + prazer, etc). Por outro lado, a emoção estética está emergindo aqui como uma avaliação de quão bem-sucedida é a detecção de regularidades estruturais mais profundas (coleções de impressões) tanto na narrativa (literatura, cinema, teatro, etc.) quanto nas composições não narrativas (música, abstract). arte, arquitetura, etc).

Para resumir, neste artigo as emoções estéticas são definidas como sentimentos de unidade e relação excepcional com os objetos da experiência estética. Emoções estéticas, como admiração, deleite, êxtase, admiração e assim por diante, são induzidas pela avaliação da forma da obra de arte ou objeto natural (por exemplo, estrutura simbólica e regularidades composicionais), e são basicamente prazerosas. Por outro lado, as emoções induzidas pela avaliação do conteúdo da obra de arte (por exemplo, empatia com os personagens de um romance) podem ser tanto prazerosas quanto desagradáveis.
3.3. Integração: consciência estética

O processamento da informação estética baseia-se em estruturas cognitivas capazes de resolver tarefas perceptuais e semanticamente exigentes, como a interpretação do simbolismo multinível, a associação de quadros narrativos distantes a estruturas temporal e conceitualmente coerentes, a detecção de regularidades composicionais sofisticadas, a integração de informações perceptuais, simbólicas e afetivas em vários níveis, e assim por diante. A realização bem-sucedida de tais atividades mentais complexas requer alta concentração e conscientização e processamento eficiente da memória de trabalho. Nosso modelo enfatiza o papel da excitação geral e atenção (fascinação) em ‘energizar’ os processos cognitivos e expandir o espaço de trabalho de memória de curto prazo para o processamento de informações estéticas. A literatura existente não fornece modelos neurais de “consciência estética” específica, mas alguns estudos de ressonância magnética sugeriram que as atividades superiores nas áreas frontal e parietal poderiam ser correlatos neurais de consciência geral e consciência (para uma revisão, ver Rees 2001b ). No entanto, outros estudos sugeriram que a consciência não está concentrada nas regiões cerebrais locais, mas está associada a redes distribuídas globalmente em larga escala de grupos neuronais (cf. Baars 2002 ; Engel et al 2001 ; Freeman 1991 ; Kanwisher 2001 ; Rees 2001a ; Tononi and Edelman 1998 ; Watt 2004 ). Segundo Rees ( 2001a ), a atividade em redes neurais amplamente distribuídas reflete as representações de estímulos que ganham acesso a um “espaço de trabalho global” que constitui a consciência. Em outras palavras, a consciência da informação representada em uma determinada região do cérebro permite seu acesso pela maioria das outras regiões do cérebro (cf Kanwisher, 2001 ). Estudos posteriores devem fornecer modelos mais precisos aplicáveis ​​aos estados de consciência ampliada e intensiva em experiência estética.
Vamos para:
4. Conclusão

No presente artigo, a experiência estética foi especificada como um excepcional estado mental que é qualitativamente diferente dos estados mentais cotidianos “normais”. Nesse estado mental, uma pessoa é fascinada por um objeto em particular, enquanto o ambiente circundante é sombreado, a autoconsciência é reduzida e a sensação de tempo é distorcida. A excitação e atenção amplificadas fornecem a energia adicional que é necessária para a avaliação efetiva do simbolismo e das regularidades composicionais nas realidades estéticas ‘virtuais’. Finalmente, durante esse processo, a pessoa tem um forte sentimento de unidade e uma relação excepcional com o objeto de fascinação estética e de avaliação estética. As conclusões de nossos estudos anteriores (Marković 2010 ; Polovina e Marković 2006 ) sugeriram que a experiência estética está mais próxima da excitação do que outras dimensões da experiência subjetiva, como um tom hedônico positivo (prazer) e regularidade (harmonia): o objeto A experiência estética pode ser ao mesmo tempo agradável e desagradável e mais e menos regular, mas deve ser excitante e interessante. Em nosso modelo geral ( Figura 1 ), o interessante tem um papel importante na geração da experiência estética: a avaliação do interessante abre um ‘espaço mental’ para novas avaliações estéticas e fascinação estética contínua.

De acordo com nossa abordagem, a experiência estética pode se concentrar em um amplo espectro de objetos, incluindo obras de arte criadas intencionalmente e objetos esteticamente projetados (por exemplo, roupas, carros), cenas e eventos naturais, seres humanos e animais, objetos de uso cotidiano e assim por diante. . A principal condição que tais objetos devem satisfazer para se tornarem objetos da experiência estética é a transcendência do nível de significado pragmático para o estético (simbólico). Por exemplo, algumas cenas e eventos naturais, como observar o céu tempestuoso com luzes fortes, podem ser extremamente fascinantes e induzir as impressões do poder místico e sublime da natureza e nossa fraqueza e impotência. A avaliação de tal simbolismo e a coleção de emoções que o acompanham, como medo, surpresa, admiração, excitação e afins, podem gerar a experiência estética em seu pleno significado. No entanto, o surgimento da experiência estética não é automático; é o resultado de um contexto ecológico e social que especifica a relação sujeito-objeto particular. Ou seja, algumas pessoas, como os agricultores, não são esteticamente fascinados com uma tempestade. Suas avaliações seriam predominantemente pragmáticas: uma tempestade é um evento perigoso que pode causar sérios danos; pode destruir suas colheitas e afins. Uma dualidade similar do status do objeto pode ser identificada mesmo no campo da arte. Ou seja, obras de arte não são automaticamente e objetivamente os objetos da experiência estética. Para muitos não-especialistas, as obras de arte são mais vistas como partes ornamentais do ambiente cotidiano do que como objetos excepcionais com um simbolismo estético mais profundo (cf. Winston e Cupchik, 1992 ). Além disso, as obras de arte podem ser tratadas e vivenciadas de maneira muito pragmática, como bens materiais em um mercado de arte.

A conceituação adicional da experiência estética deve especificar possíveis diferenças e semelhanças em várias formas de experiência estética. Algumas análises e descobertas sugerem que a experiência estética pode ser gerada em duas formas, como fascínio com informações incomuns, incertas, ambíguas e conflitantes (por exemplo, arte moderna) e admiração pela articulação perfeita, regularidades composicionais complexas e sofisticação de símbolos simbólicos multiníveis. narrativas (por exemplo, arte clássica) (cf. Berlyne, 1971 , 1974 ; Kubovy, 1999 ; Silvia, 2005 ).

Finalmente, a abordagem mais abrangente da experiência estética deve levar em conta suas funções biológicas e psicológicas. Podemos especular que a função da experiência estética compreende as funções de dois grupos de fenômenos próximos, como outras experiências excepcionais (por exemplo, experiências de pico, fluxo, etc.) e a experiência da beleza (por exemplo, prazer, atração, harmonia etc.) . Em nossa opinião, o propósito da experiência estética poderia ser descrito como uma combinação “vencedora” de uma forte tendência apetitiva associada à experiência da beleza e uma certa tendência “libertadora” intrínseca associada a estados mentais excepcionais e fenômenos semelhantes. Na psicologia da arte, o aspecto funcional do simbolismo na experiência estética era um tópico favorito das teorias psicanaliticamente orientadas (cf. Freud, 1910 ; Kris, 1952 ), enquanto as abordagens psicobiológicas eram predominantemente orientadas para uma base biológica de preferência estética e atração estética. (cf. Ramachandran e Hirstein, 1999 ; Singh, 1993 ; Symons, 1979 ). Acreditamos que, no futuro, a neurociência da consciência e dos estados de consciência, combinada com a abordagem biológica, poderia ser muito proveitosa para uma melhor compreensão da função básica da experiência estética

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